Slimane Benaissa

« El Moudja Wellat » : un retour gagnant

Le grand auteur et dramaturge algérien, Slimane Benaissa, est l’invité choisi de SN ProductionLe grand auteur et dramaturge algérien, Slimane Benaissa, est l’invité choisi de SN Production inc., ce dimanche 8 juin 2013 à 20 h, pour produire de nouveau sa pièce théâtrale à succès « El Moudja Wellat » au Gésù de Montréal. À cette occasion, l’auteur de « Babor ghreq » nous a accordé une entrevue que vous trouverez ci-après.

 - Vous êtes de retour, au plaisir de votre public, pour produire votre dernière pièce à succès « El Moudja Wellat », au Gésù, une deuxième fois, après une longue tournée. Etes-vous comblé?

Slimane Benaissa : Comblé c’est beaucoup dire. C’est une satisfaction personnelle. Je suis heureux de rencontrer le public montréalais ou disant la communauté, ici au Québec, parce qu’il a un rapport à la scène qui est quand même différent de celui d’Alger. Et cela me fait plaisir d’être écouté différemment avec une autre oreille. Voilà ou se situe mon bonheur, mais comblé je ne sais pas si j’ose dire cela. 

 - Le mélange, dans vos pièces, entre le tragique et la dérision ou le comique est-il le reflet de votre conception de la vie ou un choix purement esthétique?

C’est ma façon de voir la vie. Il y a des choses tellement dures qu’elles me font rire, parce que ça atteint l’absurde. Chez nous, surtout en Algérie, on a des situations absurdes énormes. Et c’est une façon de résister « le rire ».  Le rire c’est ce qu’il y a à faire quand il y a plus rien à faire « nedhahkou » (on rit). Il y a un proverbe de Bechar (ville du Sud-ouest algérien) qui dit « wach ndir, hezz el bendir » (rire) (que faire, prends el bendir : instrument de musique à percussion), quand on n'a plus rien à faire prends el bendir et chante. Donc le rire c’est le début de l’espoir face à une situation désespérée. 

 - C’est comme un défouloir aussi…

Oui, c’est vrai qu’entre jeunes, le rire défoule. Ça aussi, ça reflète au fond des inquiétudes certaines. Le rire naît d’une dérision de quelque chose d’absurde, de quelque chose qui n’a pas de sens. Et c’est le rire qui va lui donner du sens.                            

 - Peut-on dire, notamment avec « El Moudja Wellat », que vous avez mis le théâtre au service de l’histoire, d’une histoire revisitée et critique évidemment?

Tout mon théâtre se rattache à l’histoire. Parce que si on commence à poser le problème de l’identité, à poser le problème de la mémoire, à construire ces éléments-là dans la société algérienne, nous avons une histoire moderne qui est fondatrice de l’Algérie, on ne peut pas la contourner. On tombe plein dedans. Une œuvre d’art, quelle qu’elle soit,  une peinture, un roman, une pièce de théâtre, elle doit assumer son historicité, elle doit assumer la société et elle doit assumer son esthétique. Quand une œuvre repose sur ces piliers, elle devient une œuvre d’art.  Dans « Elmoudja wellet » la dimension historique est un peu plus présente parce que nous avons vécu des événements forts. C’est la force des évènements qui donne à cette histoire une présence particulière. Mais en réalité, je raconte une histoire d’un gamin qui est né pendant la guerre, qui a vu les autres se battre et est devenu adulte et a vu la politique se faire. C’est un regard extérieur à cette histoire qui en même temps la reconstitue. D’où la dérision d’ailleurs. Parce que lui (le gamin), il voit des choses sans trop les comprendre, il s’interroge. Et son interrogation suscite le rire. 

 - Le public berbérophone vous aime beaucoup, mais il reste toujours sur sa fin quant à une production en berbère. Avez-vous des projets dans ce sens ?  

Moi, j’écris pour la nation algérienne. Donc j’utilise la langue la plus simple et la plus accessible à la majorité, mais tout a été traduit en berbère. « Jeddi » a été traduit, par Mohamed Ben Mohamed, même mes pièces en français ont été déjà traduites, en berbère, alors qu’elles ne sont même pas traduites en arabe, celles que j’ai écrites en France.  Dernièrement, on m’a demandé de traduire, en berbère, une pièce que j’ai écrite pour les enfants qui s’intitule « Ailleurs, ailleurs ». Donc, vous voyez l’accessibilité à la langue berbère de mon œuvre elle se fait. Elle se fait spontanément avec beaucoup de désir. Je m’adresse à un public beaucoup plus large et je ne maîtrise pas le berbère pour en être littéraire. J’ai traduit « A mmi » d’Ait Menguellet pour la (la chanson) porter justement à une dimension nationale. Il y a beaucoup de jeunes qui ne sont pas kabyles qui se disent qu’est-ce qu’il (Ait Menguellet) dit. Le fait de le traduire et d’apporter son langage en arabe, c’est faire connaître Ait Menguellet par tout un public qui n’est pas kabyle.

Le problème de la berbérité ce n’est pas de maintenir l’enfermement sur soi. Je crois que les berbères doivent faire vivre leur langue, la faire connaitre à d’autres et s’approprier d’œuvres qui les concernent qui les touchent et les porter à leur langue et faire cet échange entre toutes les langues nationales. L’abandon du berbère est un tort et l’enfermement des Berbères dans leur berbérité est un grand tort. 

 - Pourquoi parlez-vous des berbères à la 3e personne ?

Parce que je ne suis pas de ce Berbère-là (rire). J’estime que ma valeur est nationale en tant que berbère. Donc, elle ne se pose plus, elle n’est même pas discutable. Quand j’ai écrit « Babor ghreq », j’ai dit « Ana jeddi amazigh chaoui », moi, mon grand-père est amazigh point, c’est clair. Celui qui discute ça « nekhrej guerra maah » (je lui déclare la guerre). Donc la valeur nationale de notre dimension berbère doit être quelque chose d’indiscutable. Maintenant qu’est-ce qu’on en fait sur le plan littéraire, sur le plan de la création, comment aborder ces problèmes, c’est ça qui est à réfléchir. Mais associer les problèmes d’ordre culturel à des attitudes militantes c’est se tuer d’avance. 

 - Et quand vous dites que la langue du théâtre est une langue universelle que vouliez-vous dire ? Si l’on continue toujours dans le registre de la langue.

Parce ce qu’on parle de l’humain et on prend souvent des personnages. La langue est un détail dans ces questions-là. Quand je crée un personnage, ce personnage-là doit avoir une dimension humaine qui le rend universel. Par exemple, dans « El Moudja Wellat », ce que j’ai traversé, ma naissance, comment ma mère m’a allaité, comment j’ai fait la medersa, etc. un chinois peut raconter la même chose, avec la même humanité. Mais culturellement, ça s’est passé autrement. C’est ça l’universalité, c’est-à-dire, je parle de moi en tant qu’être humain à tous les humains. Maintenant ma langue est le berbère, ma langue est l’arabe, sa langue est le chinois, sa langue est le japonais, on arrive à communiquer à ce moment-là parce que la dimension humaine est importante et elle est accessible à tout le monde.   

 - Quel est le rôle que peut jouer le théâtre amateur dans l’émergence d’une démarche de création ou  d’une relève tout simplement?

Il peut jouer un très grand rôle. Moi, je sors du théâtre amateur algérien. A l’époque où j’ai écrit « Boualem Zid El gouddam », on était 176 troupes amateurs de niveau professionnel en Algérie. Le Festival de Mostaghanem durait une semaine entière à raison de 6 à 7 pièces par jour, donc la quantité est énorme. Avec ce bouillonnement, il y a des gens qui restent dans le domaine et ceux qui partent, il en y a ceux qui continuent leurs études ailleurs, mais il y a une décantation qui se fait. Il y a certains qui se stabilisent dans le métier et qui donnent un résultat assez conséquent. 

 - Alors la ligne qui démarque le théâtre amateur du théâtre professionnel n’est pas floue?

Elle est nette. Au théâtre professionnel, on gagne sa vie avec le théâtre, on a un salaire. Au théâtre amateur, on peut travailler ailleurs, gagner sa vie autrement et pratiquer le théâtre en tant qu’amateur. Quand on était amateur, on n’était pas payé. D’ailleurs, moi, je faisais mes études avec, les autres avaient chacun  un  petit boulot, et le soir, on se retrouvait à 18 h après le travail et on faisait notre théâtre jusqu’à 22 h. Le jour où on était sûr, sûr d’être de la partie et bien on est devenu professionnel. J’ai créé « Boualem Zid El Gouddam », j’étais payé et les gens payaient pour me voir.    

 - Est-ce que pour avoir une carrière dans le théâtre, en Algérie, les femmes doivent travailler plus que leurs confrères les hommes ?

Je crois que pour tout le monde la bagarre est dure, parce qu'on est face à un système qui lui d’ailleurs est très théâtreux. La politique nous joue un théâtre terrible. La preuve, aujourd’hui, on vit une tragédie et on n’a pas de nouvelles du personnage principal. Faire du théâtre en Algérie, on est concurrencé par les politiques d’une manière atroce. Donc, le fait de faire du théâtre est difficile pour l’homme et la femme et c’est pour ça que souvent il y a une complicité qui se forme entre homme et femme dans le théâtre pour vaincre quelque chose qui est extérieur. C’est-à-dire qu’il n’y plus d’homme ou de femme, on est tous deux acteurs de théâtre et on est face à une agressivité extérieure.

Je pense que ce n’est pas plus difficile ou plus compliqué (pour une femme). Maintenant, on a dépassé ce truc de celle qui monte sur scène c’est une prostituée. C’est fini maintenant. L’actrice a une valeur artistique reconnue et ce ne sont pas forcément des femmes marginales, c’est des mères de famille, etc. donc, je pense qu’il n’y a pas de souci de ce côté-là. Le souci est dans le théâtre en soi en Algérie. 

 - Dans quel sens le souci est dans le théâtre en soi en Algérie?

Dans le sens où il n’est pas développé, il n’est pas aidé par la formation. Le ministère actuel ne fait pas d’efforts pour qu’il y ait vraiment un théâtre algérien. Alors qu’aux années 70, Alloula, Kateb Yacine, moi, Ziani Cherif, avec tous ces gens-là, nous avons créé un vrai théâtre. On a tout effacé, il n’y a plus rien. Il faut dire que cette décennie noire a été utilisée surtout dans le milieu culturel pour séparer deux époques, on disant aux jeunes : oh c’est les vieux d’avant on laisse tomber, vous vous allez faire autre chose. Mais en réalité, s’il n’y pas de continuité entre nous et la jeunesse d’avenir, il n’y aura rien. Ils le savent et c’est pour ça qu’il n’y a rien.     

 - Un hommage sera rendu à Matoub Lounes le 15 juin 2013 ici à Montréal à l'occasion du 15e anniversaire de son assassinat. Vous l’avez connu…

C’est un ami. C’est moi qui l’ai présenté au Zénith quand il a été relâché par les intégristes et puis il fait son premier spectacle à Paris. La veille de son départ en Algérie, c’est-à-dire 24 h avant sa mort, j’étais avec lui à Montreuil. On avait un petit problème à régler entre nous, ce n’était pas un problème, c’était un petit truc. Il m’a dit de passer à la maison. On a fumé une chicha ensemble. Depuis, je ne l’ai plus revu et j’ai appris sa mort plus tard. 

 - Un dernier mot pour votre public!

J’aime beaucoup les Algériens en dehors de l’Algérie. C’est paradoxal. Mais l’Algérien à l’intérieur de l’Algérie, ne se sent pas algérien. Ce n’est que lorsqu’il sort qu’il prend conscience qu’il est Algérien. À l’intérieur de l’Algérie, il est « mehgour » (méprisé). Il est abandonné à lui-même. Il ne sait pas ce qu’il est, il se cherche. Mais, les gens quand ils sortent, malgré l’exil, ils ont une vie beaucoup plus structurée, même les difficultés qu’ils rencontrent sont des difficultés plus structurées. Ça leur donne conscience de ce qu’ils sont,  ou alors, ces difficultés de l’exil les mettent à l’épreuve d’eux-mêmes et ils prennent conscience qu’est-ce qu’eux-mêmes et deviennent plus algériens. La communication avec eux, elle est plus électrique et plus magnétique, elle est très bien. J’ai joué cette pièce en Algérie, le public vivait le spectacle et l’entendait avec douleur. Tandis qu’à l’extérieur, ça ne veut pas dire que la douleur est occultée, mais l’écoute est jubilatoire, jubilatoire relative à la nostalgie et au pays. Il y a une rencontre jubilatoire entre la pièce et le public.

Saliha Abdenbi

 

 

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